Запись беседы.
Горфункель Елена Иосифовна
СПбГАТИ (Государственная академия театрального искусства): Театровед, театральный критик. Кандидат искусствоведения.
Член правления СТД РФ
Член Экспертного совета «Золотой Маски».
Лосев Семён Михайлович
Старый Оскол — Театр для детей и Молодёжи. Художественный руководитель, педагог.
Рижский театр-студия ОСА (Общество Свободных Актёров) — Художественный руководитель.
КАК ЭТО БЫЛО.
Лосев: Я им бредил с детства, «Пять вечеров» вообще перевернуло все. Его самого впервые увидел по телевизору, когда он получил Ленинскую премию, он рассказывал о постановке «Оптимистической трагедии», потом несколько раз в театре перед началом спектаклей. Я был, в отличие от многих, кто поступал к Товстоногову, подготовлен к тому, с кем буду иметь дело, у кого буду учиться. Все началось вот с чего.
Мы занимались в детстве в одном театральном коллективе со Славиком Пази, с Володей Особиком (главный герой фильма «Дикая собака Динго», потом царь Феодор Иоанович в Комиссаржевке). Володя удивлялся: «Есть ли книга, которую Слава не читал?»
Слава (Вячеслав Борисович) был самым образованным и умным человеком среди моих знакомых. Потом он поступил в Театральный, а для меня это была недосягаемая мечта. Поэтому поступил в институт Культуры к Александру Викторовичу Пергаменту. Так вот, в 60-х Слава сказал, что во втором издании книги Товстоногова «О профессии режиссера» в главе «О методе» есть подглавок, приложение «К главе «О методе». Валентина Николаевна Рыжова записала занятие творческой лаборатории – разбор нескольких сцен из «На всякого мудреца довольно простоты». «Вот это и есть профессия», — сказал Слава. – Остальное литература о режиссуре». Конечно, я все это прочел и, практически, выучил наизусть. Без преувеличения. Но прежде чем учить наизусть, во всем этом надо было разобраться. Товстоногов, например, говорит, ссылаясь на Станиславского: «Три круга предлагаемых обстоятельств». Я перечел всего Станиславского – нигде Константин Сергеевич ни о чем подобном не говорит. Есть о трех кругах внимания. Георгий Александрович свято верил, что три круга предлагаемых обстоятельств – открытие Станиславского. На самом деле это открыл Товстоногов.
Там же есть коротенькая реплика про то, что такое художественный образ. Я писал потом, поступая к нему в ассистентуру, реферат на эту тему. Скажите, Вы не можете сходу назвать элементы художественного образа?
Горфункель: Я?
Лосев: Да, Вы.
Горфункель: Художественный образ должен состоять из каких-то зримых узнаваемых деталей, должен иметь какую-то идею, он должен быть обозначен неким контекстом... Всё, больше у меня знаний и воображения сходу не хватает.
Лосев: Перечитав книги Горчакова, Попова, Захавы, Дикого, еще кого-то, сейчас уж не упомню кого, целый круг авторов по эстетике – Борева, Паперного и так далее, можно было заключить, что художественный образ – это индивидуальное, выраженное через типическое. Это общая формулировка. У Станиславского, на которого тоже в вопросе художественного образа ссылался Товстоногов, сказано (в ссылке в книге «О профессии режиссера») – «первый элемент – мысль, второй – вымысел, третий – правдоподобие, в сумме — гармоническое соединение этих элементов дает заразительность».
Но у Станиславского этого нет, ни у кого этого нет, кроме А.С. Пушкина – «над вымыслом слезами обольюсь». Потом, уже в Театральном, мучил Аркадия Иосифовича Кацмана: откуда эта формула? «Читайте – найдёте». Потом Марка Львовча Рехельса. А он: «Спросите у Товстоногова». А что спрашивать? Мне было ясно, что на основании пушкинской фразы Товстоногов вывел своё определение образа. Но он бы ни за что в этом не признался. Почему? Однажды осмелился и подошел и спросил, где можно прочесть у Станиславского о кругах предлагаемых обстоятельств? Он задумался, потом сказал: «Ну, это были лекции». Он свято верил, что слышал это на лекциях.
Горфункель: На лекциях Лобанова? Попова?
Лосев: На лекциях Станиславского.
Горфункель: Покровский говорил, что к Станиславскому они, как ни старались, ни разу не попали.
Лосев: Нет, мне он сказал о лекциях Станиславского. Видимо, неизданных?! Ничего похожего я не нашел в книге Попова, причем, я даже достал рукописные лекции Попова. Это изобретение Георгия Александровича – и насколько же точное. Для чего это было нужно ему – делить понятие предлагаемых обстоятельств на три круга? Я думаю, для того, чтобы убить в режиссерах тенденцию к словоговорению, чтобы сразу стремились к малому кругу, к действию, к локальному конфликту. А большой, средний круги – в сторону. Они обычно ясны. Всегда неясен малый. У него даже есть такая формулировка – «владение малым кругом – есть профессия». Когда я начал осознавать его способ мыслить, уровень его мышления, я понял, что если не попаду к нему, то жизнь пройдет мимо. Хотел ли я быть режиссером, педагогом – не знаю, мне хотелось сделать действенный способ мышления своим. До сих пор я пытаюсь этому научиться, потому что требуются годы тренировок, чтобы мгновенно любой диалог перевести в действие. Г.А. нам открыл очень много правил: лобовой конфликт всегда примитивизирует ситуацию; действие дает текст, но действие стоит за текстом, действие никогда не должно совпадать с текстом, определяется по «прокольной» фразе. Неверно определённое действие не только ничего не даёт артисту, но и зачёркивает методологию К.С. Этот пример – капля из водопада, который он нас обрушивал. Вы меня можете спросить: «Неужели книги Эфроса не произвели на вас такое же сильное впечатление?» Отвечаю! С точки зрения поиска стиля, прочтения произведения – да! Методологически – нет! В той подглавке Товстоногов запрещает формулировать действие глаголами «объяснить», «доказать», «убедить», «дать понять». Там подробно обосновано, что это общие, ничего не дающие артисту глаголы. А Эфрос, описывая поиск действия в «Трёх сёстрах», крупными буквами пишет запрещённое Товстоноговым: «У Ольги действие ОБЪЯСНИТЬ...» Ну, что значит, «Объяснить»? Вот сейчас я вам что-то объясняю, но это же не действие. Это всегда верный, но ничего не дающий артисту глагол. Действие должно восстановить наш с Вами диалог, его атмосферу, биение сердца и даже скорость. Я завишу от Вашей степени заинтересованности? А от количества оставшейся плёнки на Вашем магнитофоне? А от людей, которые постоянно мимо нас проходят? Какое же – «объяснить?» Вот сейчас по действию я не объясняю, я хочу заразить Вас главной отличительной особенностью дара Товстоногова: умением определять действие. Я не встречал ни одного режиссёра, у которого этот дар был бы настолько развит. Понимаю, что впереди много других вопросов, может, не менее важных, но Гогин «конёк» здесь!
Я хочу добиться Вашего согласия, просветления глаз, Вашей веры, Вашего кивка! А при «объяснении» мне это совершенно не нужно, я занят собой!
Не знаю, читал ли внимательно Товстоногов Эфроса или нет? Он часто говорил, что А.В. владеет методологией, но попробуй при анализе выдать действие «объяснить» — Товстоногов бы высмеял, уничтожил, сам проанализировал и нашел бы такое действие, что, казалось, любой сыграет.
Для того чтобы расшифровать в полной мере приложение «К главе «О методе действенного анализа», нужно было создать цикл лекций, а лучше – курс. Это стало моей идеей фикс. Я захотел создать полный курс лекций Товстоногова, где центральное место будут занимать проблемы воспитания режиссёрского способа мышления, примеры поиска определения действия. Поэтому я сначала поступил к нему в ассистентуру-стажировку, а потом Георгий Александрович предложил остаться еще на год у него преподавать, когда появился курс Тростянецкого и Ветрогонова. К тому же дагестанский курс, на котором я работал у Кацмана, выпускал «Люди и мыши», а я заваривал этот спектакль, и, чтобы его закончить, остался дальше. Потом, наконец, я уехал в театр, в Севастополь, но мне предложили быть участником лаборатории Георгия Александровича, и я был в лаборатории до самой смерти Товстоногова. Из наших занятий родилась потом его книга «Беседы с коллегами». Я приезжал в Ленинград, входил в его кабинет, а он мне говорил: «Вы меня наизусть знаете, зачем я вам нужен?» Мне же казалось, что прихожу к нему и вижу: мир стоит на ногах. Я по нему сверял критерии. Без воздуха БДТ я задыхался. Других слов у меня не было, я так ему и ответил. Он сказал: «Ну, если это действительно так, ради бога, я рад». У Давида Самойлова, по-моему: «Они ушли, и всё дозволено». Пока он был жив, были и критерии, правда?
Первая личная встреча у меня была на экзамене при поступлении в ассистентуру. Было место к Корогодскому, и мне сказали, что я могу к нему попасть. Я любил театр Корогодского, был знаком с Оленькой Волковой, да и мои друзья учились в его студиях.
Но когда я узнал, что есть возможность поступить к Товстоногову, я выбирать не стал. На экзамен они пришли вместе. Тут же сидел Кацман. Я представил реферат о художественном образе. Товстоногов: «Ну, и что нового вы открыли в этой теме?» Я хотел сказать: «Искал. Искал, откуда вы, Георгий Александрович, взяли такую формулировку художественного образа, которой нет у Станиславского, да ни у кого нет?» Но испугался. Вдруг он скажет: «Плохо искали! Идите — ищите» И выгонит. И я про то, что ничего нового не открывал, а пытался разобраться, кто и как это понимает, вдруг Корогодский, полистав мою работу, спросил: «Что это за фраза у вас такая: «Станиславский всю жизнь искал путь к чувству, искомым оказалось действие»? Это же неверно: искомое – чувство». Я отвечаю: «Если говорить о пути, то он, Станиславский, долгий период работал, выстраивая цепочки приспособлений, часто с показа, потом понял: это ничего живого не даёт. Тогда пошла эпоха мыслительного процесса, внутреннего монолога, потом поиск сквозных действий персонажей, их задач, и, наконец, он дошёл до атома — действие».
– «Нет, это неправильно. Он искал чувство». Тут Товстоногов говорит: «А что вы от него хотите? Он сформулировал все совершенно верно». Экзамена у меня не было, потому что они спорили между собой. Кацман сидел, читал реферат и хохотал. Через несколько минут Товстоногов басом задавил Корогодского, тот обиделся, отвернулся и собеседование повел Товстоногов. Что такое действие? Могу ли дать определение? Что такое процесс? Что поставил? О чём? Что заставило ставить именно это? Как шёл диалог? Например, он спросил: «Когда вы приступаете к работе с актерами, как вы определяете степень своей готовности?» Меня предупредили, что могут быть вопросы такого рода. Более того, я знал, что этому поводу писал сам Товстоногов. Мои друзья учились у него в аспирантуре. «Как с ним разговаривать?» — Спрашивал я. «Как угодно, только честно. – Советовали друзья. — У него рентген на фальшь». Я честно сказал, что в начале своей профессиональной работы, я старался быть готовым на 100-120 процентов. Товстоногов мгновенно: «А вам не кажется, что это опасно?» Я тоже мгновенно про то, что это был плохой этап. Но это было. «Опасно. – Повторил Товстоногов. – Вы не учитываете живую природу артиста». Кацман заметил: «Но он же честно говорит. О прошлом. А сейчас?». И я подхватил: «Сейчас, когда приступаю, я знаю все, но стараюсь забыть и начинаю искать вместе с актерами». Вот тут Г.А. как-то подобрел. Это был 1972 год. Я получил четыре, это дало мне право поступить. Пятерок, как я потом узнал, он не ставил.
Горфункель. Личная встреча с ним не развеяла очарования, которое у Вас возникло через посредство искусства и литературы?
Лосев: Наоборот, такой человек так демократично разговаривает, да еще заступается за меня. Он ведь понял, что я хотел сказать – пусть коряво.
Спектакли у него я видел все. Кроме «Римской комедии» Зорина. Не могу себе простить. Мои друзья попали. А я случайно не попал, не помню почему. Кто знал, что его запретят? Вообще, все его спектакли в тот период были на грани запрета. Посмотрев «Горе от ума», я вдруг понял, что это подпольная антисоветская пьеса. Я видел «Горе от ума» со всеми – и с Юрским, и даже с Рецептером в роли Чацкого, с Полицеймако, с Рэмом Лебедевым, Семеновым в роли Фамусова. Доронина и Сапожникова – Софья. Лавров и Волков – Молчалин. У меня друг — сын актрисы, поэтому была возможность попадать в этот театр. Занавес, знаете, как открывался? Не вверх, не в стороны, а вот так, исчезал по диагонали. И в воздухе писало перо – «Черт меня догадал с умом и талантом родиться в России». Всегда «Горе от ума» было чёрно-белым. А тут – буйство красок. Вся труппа на сцене, сверху донизу, замерла, будто манекены. У нас историю костюма читали в подвалах Эрмитажа. Старушка ругалась: «В БДТ эпоха смещена! Вот какие должны быть фраки! Вот какие платья! А у Товстоногова цветник! Безобразие!» А Товстоногову надо было сбить каноны, смахнуть пыль со старой пьесы и прочесть её, как новую. Персонаж – позиция: как дальше жить? Чёрно-белая гамма сужала поле, не давала выразить палитру самого Грибоедова. Товстоногов в решении костюмов сместил эпоху, но остался верен духу автора Но главное – это общение через зал. Вы помните у Пушкина – он не любил пьесу Грибоедова, считал, что Чацкий мечет бисер перед свиньями. А Товстоногов придумал элементарный ход, оказавшийся гениальным! Не Фамусову, не Молчалину, не Скалозубу, а в зал! И как просто был задан этот закон. Оживал старичок со свечой: «Сегодня мы впервые показываем пьесу господина Грибоедова «Горе от ума» 
Действующие лица: Фамусов... и так далее». Оживали и уходили.И вот эти заданные условия игры позволяли, например, в сцене Чацкого и Молчалина бороться не между собой, а за мнение зрительного зала. Один: ну, посмотрите на Молчалина, какие там думы о переустройстве России? Очаровательный приспособленец, примитивнейший образ мыслей, неужели с такою мелкою душою любим? Второй: ну, посмотрите на Чацкого, вроде, симпатичный человек, но сгорит, жалко его-идеалиста, чем бы помочь? Но что творилось в зале? Буря! Политический капустник на основе классики! «А судьи кто?» И аплодисменты не давали играть. Это был спектакль – взрыв! Общество раскололось на защитников Юрского и противников! По радио в прямом эфире диспуты о спектакле. По телеку всё время скучнейший фильм-спектакль со стареющим героем Царёвым, а тут молодой неуклюжий бунтующий живой Кюхля. Извините, какой такой неуклюжий? А это знаменитое падение Юрского в конце спектакля? До сих пор не могу понять, как он это технически делал? Раз – и лежит. Как статую уронили. Мгновенно. Ни одного лишнего движения. Ни ногами! Ни головой! В зале «Ах!» и разгадывали: «Подушка, что ли в паркете, чтоб затылком не ударился?» А потом приподнявшись, сидя на полу, слуге: «Карету мне». Слуга ухо к нему, мол, что? 
И Юрский тихо, как другу: «Карету». И до двери Чацкого – сломленного, на грани инфаркта — провожал слуга. А в зале чёрте что! Люди в голос: «Чацкий повержен? Как это так?» «Да что себе БДТ позволяет?» А мы – молодёжь – овацию! «Браво!» И насколько же он задел, врезался в память, если даже в 70-х Иван Эдмундович Кох на лекциях возмущался, мол, я хорошо отношусь к Серёже, но он еврей, а Чацкий не мог быть евреем, как посмел Товстоногов дать Чацкого Юрскому? И кипел так, будто это было вчера.
В середине 90- х БДТ приезжал в Ригу, они меня стали испытывать, кто кого играл в раннем БДТ, ну, например в «Пяти вечерах»?Я помню молодых Шарко, Макарову и Копеляна, и Лаврова. А Николаева, жена К.Ю., спрашивает: «Ну-ка, кого я играла в «Пяти вечерах»? Анечку, — говорю. Она ахнула: «Да сколько же вам лет?» Помню титры в «Старшей сестре» — «Прошло два года…». И страх: как бессмысленно проходит жизнь. Эти спектакли вызывали катарсис, и я захотел стать режиссером, который мог бы добиваться катарсиса в зрительном зале. Я считаю это высшим достижением театра. Когда зритель на время забывает о том, что происходит на улице, и испытывает потрясение. Когда говорят, что спектакль не может перевернуть жизнь, я думаю: а товстоноговские спектакли переворачивали. И ещё хотелось, кем угодно в таком театре работать. 
О том, как проходили репетиции Георгия Александровича, я могу рассказывать бесконечно, никаких магнитофонных плёнок не хватит. Он всегда сидел в седьмом ряду: столик, пульт, пепельница, «Marlboro», минералка, стакан; позади него, сбоку, чтобы легче было переговариваться — Дина Морисовна. 
У меня даже есть рисунки, кто где сидит.С другой стороны кто-либо из режиссёров – Либуркин, Аксёнов, Шувалова. А сзади я сидел, как дежурный. Справа в стороне обязательно художник по свету Евсей Маркович Кутиков со своим пультом, тут же место для Эдуарда Степановича Кочергина. Нельзя было садиться с Товстоноговым рядом слева. Это путь на сцену, если надо было выйти и показать. А показывал он обычно удивительно. Извините, несколько слов о показе. Некоторое время у нас в Культуре преподавал Владислав Игнатьевич Стржельчик. 
Он много работал, показывая. Мог сыграть всё и всех. Мы его звали «Тысяча Райкиных». Но после него страшно было выйти на площадку. Повторить невозможно. Получался жалкий слепок. У Товстоногова формула: «Талант актёра проявляется в оценке». И обычно Товстоногов показывал оценку, то есть выход на новое действие. Обнажал процесс до атома. И комментировал, почему именно так, а не иначе. Мысль за мыслью – о чём персонаж обязательно должен подумать. После его показов было легко играть. Элементарно. Вот почему у него так много удач в студенческих работах! Мы говорили между собой: «Ну, после такого показа и пень заиграет». Трагедия началась тогда, когда ноги болели так, что он не мог выходить на сцену – показывать. Однажды даже сказал, что возможно из-за этого уйдет из театра. На репетициях степень погружения в артиста – максимальная. Он ничего не стеснялся, ни фотографа, ни камер, только артисты и он. Проживал вплоть до миллиметра, микрона каждую деталь. Внутренний монолог каждого! Всё время бурчал, одобрял, подкидывал, смеялся, коротко, шумно, тут же переключался, замирал, даже дыхание останавливал, а потом в градусе исполнителя что-то уточнял. Он вмещал в себя будущий зрительный зал. Понимаете? Потом набитый зал реагировал по той партитуре реакций, которую ежедневно проходил он сам!
Прогон спектакля – мука любого режиссёра. Это как лётчик-испытатель. Стресс. Потеря веса. Я видел как один крупнейший режиссёр, сокурсник Товстоногова, параллельно с актёрами, всю репетицию что-то на полной отдаче кричал: на помощников, на постановочную часть, на актёров. Я понимаю его. Он не мог молчать. Иначе бы умер от инфаркта. Он возмещал несделанное, недожитое. Другой крупнейший режиссёр фонариком из зала руководил темпо-ритмом. Он дотачивал форму спектакля, укреплял швы. Третий крупный режиссёр исписывал лист за листом. Так он сбрасывал лишнюю энергию. Товстоногов входил в клетку к артистам и закрывал за собой замок. Наверное, он знал, что актёры похожи на зверей. Недаром ходит легенда, что в начале пути на сборе труппы он сказал: «Я нэсъэдобный». 
Но он настолько отвечал за сделанное, за выстроенность взаимоотношений, что каждый прогон не стеснялся безоружно, как ребёнок, проживать. И каждый на сцене знал: он включён, он мыслит вместе, дышит моим градусом существования, мы в спайке... Естественно, помнил наизусть все тексты. Страшный случай был на спектакле «Три мешка сорной пшеницы». Это был знаменитый прогон на зрителе. Товстоногов ходил с сигаретой по залу и проверял степень заразительности спектакля. И вдруг Ефим Захарович забыл текст. Пауза. Гога тихонечко-тихонечко послал реплику. Копелян, дотронувшись рукой до лба, молчит. «Что с вами, Фима?» «Нет-нет, ничего, извините», — и продолжил играть. Оказалось, в этот момент у Копеляна начался инфаркт. До окончания спектакля было больше часа. Ефим Захарович доиграл, потом его увезла «Скорая».
Что меня поражало более всего: он репетировал в жанре спектакля, который ставил. Он подкидывал внутренние монологи, попадая в стиль автора. Володин писал об этом. Он работал, никогда не заглядывая в экземпляр. Доверяя автору, он изначально ловил суть, особенности языка, отбор обстоятельств и сочинял. Например, он говорил: «Сейчас у автора должно быть вот это». Суфлер Тамара Ивановна отвечала: «Так оно и есть». Он попадал в качество юмора, и вообще вне юмора ничего не происходило. Театра вне юмора не было, причем, важны были грани юмора – у каждого автора ведь он особый. Не любил стандартных определений жанра: драма, трагедия, комедия. Считал это ничего не дающим. Но заставлял и себя, и нас формулировать индивидуальные условия игры данного спектакля. Часто из новых словосочетаний. Например, перед студенческим «Тоот, майор и другие» звучал его голос: «Вы увидите трагифарс и, извините, даже трагипошлость, пусть это не оскорбит ваше пуританское ухо». Вот спрашиваю себя: почему он не повторялся? Почему каждый его спектакль открывал нового Товстоногова? Да потому что он меньше всего занимался собой. Он ненавидел режиссёрское самовыражение. Считал, что это неизбежно приведёт к демонстрации себя, самоцитатам. Он обожал талантливых авторов и пропитывался в их миром. «Самое сложное в нашем деле попасть в новый способ игры данного автора», — многократно говорил он.Идею фиксировать не только занятия, но и репетиции подсказала запись Рыжовой, о которой я говорил. Потом я увидел, что записывает Дина Морисовна, я не собирался быть её соперником, мешать, но остановиться не мог, писал для себя. Вообще я хотел только одного: чтобы не выгоняли. Стажировка моя не требовала диссертации, но вдруг в педагогическом классе он предложил мне остаться еще на один год, перейти в аспирантуру и поработать на новом курсе. И Кацман поддержал. Я тут же согласился и говорю: «Но аспирантура, Георгий Александрович, это диссертация. Я хочу писать диссертацию про вас. Хочу взять третий-четвертый курс». Он одобрительно кивнул, мол, пожалуйста. «Но тогда у меня просьба. Можно, я ваши лекции буду записывать на магнитофон?» «В институте? Лекции? Конечно, записывайте!» Я был на седьмом небе. Только-только появились портативные магнитофоны. Это тогда они назывались портативными. На самом деле довольно большой дорогой ящик, с микрофоном, пищащим не вовремя. Но раз Товстоногов разрешил, все деньги на него! Но история осложнялась тем, что мой друг Людмила Николаевна Мартынова уже писала в это время диссертацию. Получалось, что я у нее отнимаю тему. Я поехал к ней, мы с ней делили Товстоногова всю ночь. Наконец, она поставила одно условие: «Давай я сначала защищусь, а потом ты. Я первые два курса возьму, а ты – третий и четвертый». Тема намечена – действенный анализ. Почему бы и нет? Но так получилось, что Мартынова должна была защищаться после Малочевской, и в конце концов защитилась, а, когда пришла моя очередь – я уже давно работал в театре.Ещё в 72-м, когда впервые попал на репетицию в БДТ, сразу же случился конфуз. Со мной поступил Малхаз Жвания, замечательный парень. Попадая на репетициях в теплую атмосферу БДТ-вского зала, он расслаблялся и засыпал. Я все время его толкал: «Как не стыдно, Георгий Александрович заметит!» И в Театральном тоже тепло, тоже ко сну тянуло. Есть даже институтская фотография – Лебедев, Товстоногов, Кацман, Малхаз и я. На ней видно, что Малхаз спит. Ну, так бывает. 
Я с ужасом думал, что тоже может случиться со мной.В эти дни я почти не спал. Занятия у Кацмана, студия, которую я вёл, по ночам расшифровка лекций. На репетициях «Ханумы» я отсел от Малхаза поближе к Товстоногову специально. Пусть он там спит, а уж я никогда. Честное слово, я до сих пор всё и всех помню: Макарову, Копеляна, Ковель, Стржельчика, Богачева, Алексееву… Но когда в очередной раз я слушал бархат товстоноговского голоса: «Только я глаза закрою, предо мною ты встаёшь», — открываю глаза – надо мной Георгий Александрович с сигаретой. Он увидел, что я заснул. При выходе на вахте у меня отобрали пропуск. Потом в институте я подошел к нему: «Там на вахте какое-то недоразумение...» Но он сказал, что посещать репетиции в БДТ – рано. Полгода я зарабатывал право вернуться в театр. Он не любил случайных посетителей. Если сидишь отстранённо, смотришь скептически – сверкнёт очками, и твоё пребывание под угрозой. Если приходишь, то работай! Проживай, реагируй, выкладывайся. Мы – допущенные к нему – зародыш будущего полного зрительного зала. Он часто оборачивался, даже вступал в диалог. Привыкал, что сижу именно здесь. Возникал контакт. И постепенно право потом в перерыве, подойти и спросить, если я был с чем-то не согласен. И даже что-то предложить. И он: «Вот тут аспирант предлагает…» Я горд, что в «Холстомере» есть два моих крохотных места.
Итак, по моему плану надо было делать цикл лекций. Первые записи, вручную, очень плохие, я не понимал, как успевать записывать? Потом я стал изучать стенографию. А как её расшифровывать? А где взять время? Бросил. Придумал свою систему значков для длинных и часто повторяющихся слов. Ну, «действие», «предлагаемые обстоятельства». В этот же вечер из черновиков по свежим следам я был обязан сделать подробную запись. Иначе сотрутся детали, и всё погибнет. Потом отредактировать, убрать лишнее, непонятное, в комментариях выявить подробности, воздух, атмосферу, настроение. Все записи репетиций и уроков обрабатывались по свежему заходу по три раза, то есть расшифровка, редактура, еще обработка. Четвертое – это уже печать. На второй-третий месяц записывать стало легче. И все равно, когда я расшифровал и показал ему, это было немножечко не так, как хотелось. Даже несмотря на то, что он одобрил: «Пишите, получается». Что-то пропускалось, не было живого разговора. Не успевал записывать вопросы, а лекции проходили как беседы. Когда появился магнитофон, записал громадный кусок лекций. И Кацмана, и Товстоногова. Все было нормально. В ожидании, когда курс Тростянецкого и Ветрогонова станет третьим, я записывал первые два года обучения. Не было денег на плёнки, и сделал непростительное: часто стирал одно, а поверх писал новое. Тут важно понять, как это всё происходило. У меня на коленях магнитофон. Кацман тянет шнур с микрофоном к столу, ставит перед Товстоноговым. Сам Аркадий Иосифович не движется, иначе заденет шнур перед грудью. Привыкли. Это стало традицией.
И вдруг однажды Товстоногов в самом конце лекции обернулся ко мне: «А вы что, это все записываете?» Это слышно было прямо на пленке. «Кто вам разрешил?» — «Вы» — «Когда?» — Я стал вспоминать – когда. Вспомнил. «Но сегодня же не спросили разрешения?» «Простите, Георгий Александрович, но не каждый же раз спрашивать?» — «Каждый раз. Большой круг предлагаемых обстоятельств изменился». Сделали перерыв. Знаете, я заплакал. В коридоре. Мне стало так обидно…
Горфункель: Что он имел в виду под фразой «Большой круг предлагаемых обстоятельств изменился»?
Лосев: Тогда я не знал в полном объёме, что случилось. Но одно было ясно. Его начали травить. Запрет «Римской комедии». Разгромная статья журналистки Азеран в «Ленинградской правде» после «Трёх мешков сорной пшеницы». Московские гастроли и статья Ю.Зубкова в «Правде» о том, «а почему это «Ревизор» про страх? Откуда это тема страха в нашей стране?» Товстоногов попал под пресс. Позднее многое прояснилось. За ним следили. Натэлла Александровна недавно рассказала, что тогда у них прослушивался телефон. Тайные разговоры становились известными. А вот совсем недавно по телевидению генерал Калугин сказал, что именно он возглавлял слежку. И поскольку любил Товстоногова, то счастье, что следил за ним именно Калугин, потому что, следя, сохранил его для нас. Может быть, Товстоногов решил, что я из этих? В конце перерыва вернулся. Он и Кацман. Я сказал ему: «Георгий Александрович, во-первых, я убираю магнитофон, если теперь на плёнку записывать нельзя. Во-вторых: все, что я записываю, всегда в полном объеме попадает только к Вам. И будет попадать. В-третьих, я могу вообще ничего не записывать». Видимо, Кацман, с которым у меня были тёплые, доверительные отношения, уже с ним поговорил, потому что Товстоногов меня остановил: «Да нет, нет, нет — пишите. Только от руки. Должен сказать, Вы хорошо пишете. Но не надо больше на магнитофон». К тому времени он уже читал часть расшифрованного текста. Думаю, он забыл, что я хотел писать диссертацию, потому что периодически спрашивал: «Какова цель ваших записей?» «Я хочу сделать курс лекций. По рукам ходит курс лекций очень сокращенный и, наверное, не точный. Цель: сделать наиболее полный объём. Всё, что записываю, отдаю вам» — «Пишите, пишите. У вас получается, только НАМ нужен хороший редактор».
Происходили вообще-то жуткие вещи. Помню, была репетиция «Игроков». Я сижу, пишу. Вдруг резкий надрывный такой писк магнитофонного микрофона. Он ко мне обернулся и видит, что я с ручкой, у меня магнитофона нет. А писк в другом углу. Оказалось, что какой-то неизвестный человек сидит и пишет на плёнку. «Кто вы? Откуда?» А это студенты пригласили знакомого записать репетицию! Хотели послушать свою речь, за которую их ругали педагоги. Как он кричал! «Почему не спросили разрешения? Это вам что – проходной двор?» Если бы я в этот момент записывал на плёнку, то больше в институте не учился.
Однажды я показал запись «Чулимска» Дине Морисовне. «Мне не надо, я сама пишу». Я сказал, что не претендую на публикацию, и всё-таки попросил почитать. У меня два тома записей. Цель: не просто зафиксировать формулы, а воздух БДТ. Каждая репетиция, начиная со входа Товстоногова и заканчивая уходом. Она прочла и разозлилась. Сказала, что все неверно пишу, что Георгий Александрович не любит, когда начинается со «Здравствуйте», Георгию Александровичу не нужна атмосфера репетиций, Георгий Александрович любит только процесс определения действия. «Никогда не пишите ничего вокруг». А в «Чулимске» очень много было смешных и нелепых вещей, которые я записывал. И про то, как трудно, мучительно рождалась роль Валентины у Светланы Головиной, получившей потом премию за лучшую женскую роль сезона; про потерю памяти Н.Н. Трофимова, но так скрупулёзно выстроенную Гогой логику, что текст запоминался сам собой; про долготерпение Товстоногова, когда, Копелян, репетируя одну сцену каждый день начинал с фразы: «Не знаю, что здесь по действию», а Георгий Александрович каждый день делал вид, что произносит впервые: «Вы знаете, Фима, мне пришла в голову такая идея: а что если вы здесь замахнётесь табуреткой? Удобно? Ну, вот!»; про виртуозного помрежа Виктора Соколова, который был буфером между Товстоноговым и артистами, брал на себя удары и создавал полный комфорт шефу; про Эдуарда Степановича Кочергина, его первую работу в БДТ, про степень сопротивления цехов, которое он преодолевал. Представьте себе, репетиции в большом зале должны были начинаться в 11 утра. А декорации монтировались часа четыре. Во сколько выходить на работу монтировщикам? Да ещё Евсей Маркович Кутиков требовал полтора часа на установку света. Что делать? Репетиция до 15-00. Иначе не поставить вечерний спектакль. Так вот, пока Товстоногов репетировал в репзале, Кочергин репетировал с монтировщиками установку оформления за полтора часа.Засекал время, следил за установкой и выискивал, на чём можно сократить. «Чтобы Г.А. мог вовремя начинать».
С Диной Морисовной был еще эпизод. В последний год жизни Георгия Александровича я показал ей 12-летней давности запись занятий на курсе Тростянецкого. Она говорит: «Это очень интересно. Надо показать Георгию Александровичу». – «Так я показал, он молчит». – «Вы ему уже показывали? Зачем вы тогда дали их мне?»
«Так он обещал прочесть и молчит! Молчит!» «Хорошо, я скажу ему, чтобы вот эти 38 страниц он прочёл». Вот именно эти 38 страниц, Елена Иосифовна, и попали к Вам. Вы сказали, что они были дома в столе Товстоногова? Эти 38 страниц нашли после его смерти. Значит, Дина Морисовна подействовала. А судьбу остальных я не знаю. Все расшифрованное, отредактированное мной дважды-трижды, напечатанное на машинке я отдавал Товстоногову на рецензию. Всё это складывались в шкаф секретаря и оставались без ответа. Позже, в 90-х, в Риге, Дина Морисовна сказала: «Так вы дурак! Или блаженный! Знаете, сколько людей защитились по вашим записям?»
Отдельная история — «Холстомер». Товстоногов уже посмотрел прогон, показанный Марком Розовским на малой сцене, провёл первую репетицию, я попал на вторую. В перерыве столкнулись с ним на лестнице. «Ну, как?» — Спросил он. Я сказал, что ничего подобного в жизни не видел, что уже потрясён приёмом, ключом к материалу. Казалось, такое возможно в театре на Таганке, но где там такие Е.А.Лебедев, В.П.Ковель, М.Д.Волков, хор-табун? Он тут же предложил сделать запись репетиций. «А Дина Морисовна?» «Она на «Дачниках» с Либуркиным. Вы пишите». Стал писать. Не успевал записывать всё. Присоединилась Людмила Мартынова. Частично мне помогла. Частично, потому что я пытался зафиксировать непрерывный репетиционный процесс, а она записывала отдельные реплики. Потом работал ночь. Расшифровывал, соединял, корректировал и на машинку. К премьере отдал ему все страницы с записями репетиций, он полистал, прочёл что-то на выбор: «Ну, если всё остальное так же грамотно, то найдём хорошего редактора и в печать». И назначил время следующей встречи. Когда мы с Мартыновой пришли, он поверг нас в шок: «Буквализм и отсутствие сверхзадачи репетиции». Я растерялся, а потом взял себя в руки: «Буквализм легко убирается, а сверхзадача – ведь вы же редактируете текст в окончательном варианте. Если в конце каждой репетиции вам дописать две-три фразы?» «Нет-нет, не годится». Но запись оставил себе. Потом уже в Риге Марк Розовский рассказал мне, как он меня ненавидел! «Ну, представь моё состояние. Возвращаюсь в Ленинград, а спектакль уже репетируется не на малой, а на большой сцене. И рядом с Товстоноговым сидит какой-то хмырь и в темноте чего-то записывает красной светящейся авторучкой. Я так и назвал тебя в дневнике: «Человек с красной светящейся авторучкой, который создавал Товстоногову историю». Я был категорически против публикации твоих записей «Холстомера». Розовский рассказал, как ворвался в кабинет Товстоногова и кричал: «Если будут изданы записи ваших репетиций, тогда я издам свою книгу!» Вот после этого и прозвучало про «буквализм и отсутствие сверхзадачи». Но, знаете, что я думаю сейчас? Прошло время. И пусть выйдет книга о создании «Холстомера» Марка Григорьевича. И мои записи товстоноговских репетиций. Они совершенно не умаляют того, что сделал в спектакле Розовский.Лишь однажды мне официально разрешена была публикация.
Когда поступали Тростянецкий, Ветрогонов, Богомазов, Шуринова, Гришко, Гальперин, я сделал довольно большую запись под названием «Товстоногов ведёт коллоквиум». Отдал Товстоногову, он обещал прочесть. Однажды в Риге появился мой приятель драматург Виталий Павлов.
Павлов Виталий Он привёз мне пьесу «Я построил дом», которую в БДТ репетировал Яшин, ставший после этой постановки худруком московского театра Гоголя. Виталий прочёл мне пьесу, а я ему начал читать коллоквиум. Он меня останавливает и говорит: «А я это читал. Мне Гога давал читать. Спрашивал моё мнение. Ты знаешь, он очень заинтересован, ему нравится, он на мне себя проверял!» Потом в Ригу пришло письмо Ирины Шимбаревич: «Георгий Александрович не возражает против публикации в Латвийской прессе». Ну, что ж, пусть хоть в Латвийской.
Общался Товстоногов с людьми замечательно, особенно, когда хотел. Иногда категорически: «У меня нет времени». Иногда вдруг – «Пожалуйста, у меня полчаса». Иногда эти полчаса оборачивались в час. Я всегда готовился, потому что был страх, что беседа может исчерпаться. Я косноязычный, плохо формулирую, он порой взрывался: «Вы можете точно сказать то, что хотите? Я научу вас когда-нибудь конкретно, коротко и ясно формулировать вопрос?». Понимаете, нельзя было спрашивать длинно. А иногда вдруг: «Расшифруйте ваш вопрос». И, не перебивая, слушал. Я осекался: «Простите, я долго говорю». А он: «Нет-нет, продолжайте, интересно». Но чем больше он чувствовал, что я подкован в методологии, тем легче контакт и дольше разговор. Тема диссертации у меня связана с третьим-четвертым курсом, поэтому все вопросы касались этого: учеников, тенденций обучения, вероисповедания.
Горфункель: Какого вероисповедания?
Лосев: Товстоноговского. Суть в том, что самое яркое выразительное средство обесценивается, если не помножено на актёрскую органику. Какая бы новая эстетика не открывалась, артист обязан быть органичен, а у режиссёра воспитан индикатор на фальшь. Товстоногов страдал, когда его ученики изменяли этому принципу. Не думаю, что он смотрел спектакли своих учеников, скорее, ему передавали мнения. К концу жизни он избирательно ходил в чужой театр: «Так придти нельзя, надо же потом что-то говорить». Но и умел радоваться чужой удаче. С восторгом говорил о «Женитьбе» в постановке Эфроса.
Горфункель: Он что-нибудь знал про Вас, спрашивал?
Лосев: Сначала никогда и ничего. Он знал только, что я из института Культуры, работаю в институте преподавателем, что ставлю спектакли. Когда приезжал из Риги, подробно расспрашивал, что и как поставил, как вообще жизнь в театре. В начале обучения я же с Кацманом работал. На Дагестанском курсе. Тренаж, этюды, отрывки. Потом «Люди и мыши».Сделал две картины – заявку на диплом.
А у Товстоногова в это же время курс, где учились Женя Арье, Лёша Лебедев. Там наблюдал, записывал, задавал вопросы. Е.А.Лебедев показал Товстоногову прогон гоголевских «Игроков», потом куда-то уехал, а Товстоногов с Кацманом месяца полтора репетировали, я сделал запись корректуры. На курсе Тростянецкого уже, как педагог-ассистент: тренаж, этюды. Георгий Александрович приходил в институт в выходной день театра, кажется, в понедельник. Показывали зачин, разбирали, и начиналась лекция. Потом опять тренинг со студентами. Показывали Кацману, он отшлифовывал, так готовили зачёт. Товстоногов не вмешивался. Пришёл вместе с кафедрой. Похвалил, есть запись разбора зачёта. Я застал время, когда курс в отсутствии Г.А. держал в своих руках Кацман. Отношения с Кацманом – как старший и младший брат. Он дорожил им, несколько раз я слышал, как он говорил: «Ну, в институте все в порядке, потому что там Аркадий». Марк Львович Рехельс – умнейший и тончайший человек, параллельно с курсом Тростянецкого, набрал курс эстрады. Руководителем был Аркадий Исаакович Райкин, но, по-моему, он пришёл на занятия один раз. Экзамены принимал Рехельс, к нему попали тогда Гена Май, Сеня Спивак. Фактически Рехельс и руководил курсом. Мы общались. У него замечательные книги, одна из них – «Режиссёр – автор спектакля», и я его пытал, где всё-таки границы авторства? Рехельс и Кацман были, говоря восточным языком, как правая и левая рука Товстоногова. Он им доверял беспредельно. Но несчастье… Марк Львович умер вскоре.
Если студенты халтурили, не могли выбрать отрывок, не находили актёров, не начинали самостоятельные репетиции, если срывалась программа обучения, Товстоногов устраивал разносы! Грозил отчислением, расформированием! Это ещё на курсе Арье, в начале моего обучения. Студентам страшно, а я спокойно пишу. Вдруг он ко мне: «А что, вы это тоже записываете?» Я: «Да». Он: «А зачем?» Я: «Сказать?» Он: «Да, мне очень интересно». Помню заповедь – говорить правду и только правду: «Георгий Александрович, я пишу диссертацию о третьем-четвертом курсе, мне важно отразить атмосферу, в которой проходит обучение. Потом, ходят слухи, что Товстоногов – тиран. Я хочу доказать этими записями, что это несправедливо». Мне показалось, что у него от удивления очки поднялись. — «Ну, ладно».Проходит месяца два, он пришел на экзамен, садится, я за ним, он говорит: «Семен, будьте добры, пересядьте сюда, рядом, я, как всякий тиран, не люблю, когда садятся у меня за спиной». И захохотал.
Горфункель: Как он читал лекции?
Лосев: Он говорил: «Я не люблю лекции. Давайте мы лекцию перевернем в форму диспута. И задавал вопросы. Скажем: «Как вы думаете, почему мы исповедуем систему Станиславского? Из патриотизма или есть ещё какие-то причины?» И начинались споры. Понимание метода в целом, каждого элемента системы рождалось в результате диспута. Когда заходили в тупик, он подсказывал выход, приводил нас к формуле, и это запоминалось на всю жизнь. Но, знаете что интересно: одна и та же тема – «художественный образ», «действие» — каждый раз на разных курсах по-новому. Беру одну тему, например, предлагаемые обстоятельства, цель — сделать компиляцию. Ничего не получается, логика другая, хотя в целом это то же самое. Я достал обрывочки лекций, которые он читал на курсе Льва Стукалова (Мартынова записывала), это конец 60-х, ну совершенно другая логика. Каждый раз это импровизация и живой диалог. Он умел увидеть глаза и ощутить дыхание сегодняшнего дня и с этой точки зрения подойти к проблеме. Это меня поражало. На лекциях-диспутах повторял, чтобы не стеснялись задавать любой, даже самый глупый вопрос. Терпеливо отвечал. В следующий раз повторял пройденное, и шёл дальше. Но на экзамене по теории был придирчиво требователен. Провоцировал, сбивал с толку, а ты должен был пробиться и защитить свою точку зрения. А знаете, почему сбивал? Во-первых, ненавидел догму. Ему нужно было знать, что студент пропитан элементом, что он вошёл в кровь. Во-вторых, впереди театр, степень сопротивления актёра. И вот он проверял, насколько студент логичен и заразителен. Ну, и несколько слов о том, как он ставил оценки. Самый потрясающий случай описан у меня: был неудачный экзамен. Кацман заболел, студенты-актеры разъехались. Никто, кроме Арье, не мог ничего показать. Женя показал «Пять вечеров». И всё. Остальные один за другим проваливали теорию. Все должны были получить самые низшие оценки. Товстоногов был в бешенстве. И тут Женя, а он был староста, — подождал, пока Товстоногов остыл и спрашивает: «А вам, Георгий Александрович, не все равно, какие поставить оценки, если они влияют на стипендиальные дела?» — «Конечно, мне лучше чтобы студент приходил на занятия не голодным». – «Вы знаете, тут у нас три студента…» — «Что три студента?» — «Они могут получать повышенную стипендию» — «А у нас есть такие?» У него вдруг появилась гордость за свой курс. «Кто?» — «Такие-то. Им нужны пятерки» — «Так, вам пять, вам пять, вам – четыре». Поставил. Пауза. Но остальным полагались тройки, не выше. Женя осторожно спросил: «А вам не все равно, три или четыре?» «А что даёт четвёрка?» «Простую стипендию». И тут он всем остальным поставил «хорошо».
Это отношение к студентам, к людям. Вася Богомазов как-то говорит: «По-моему, он меня вообще не помнит». Начинаются занятия, входит Товстоногов, увидел Василия: «Только что приехал из Горького, там про вас спрашивали, я сказал, что вы очень способный человек». Богомазов вознёсся. Он, конечно, помнил. Но запутывался, кто у него сейчас учится, а кто уже закончил. Случай с Мартыновой. Она поступила к нему в 1969 году. Примерно в 1977 я зову ее на лекцию Товстоногова: «Давайте, это очень интересно, такие разборы». Стоим на лестнице. Поднимается Товстоногов. Мартынова: «Георгий Александрович, мне на занятия можно?» И вдруг он с размаху: «Можно, только объясните, почему вы ко мне уже год не ходили?» Она рот раскрыла и вот как сказать, что она уже много лет, как закончила обучение?»Он трудно привыкал к новым лицам. Но, привыкая, не хотел их терять. Я опаздывал на репетицию «Холстомера». Встречает Мартынова: «Скорее, он без тебя репетицию не начинает».Со временем это окружение, лица, которые ему так были нужны, терялись. Последние встречи. Он говорил, что самая большая беда будущего – потеря критериев у режиссеров, критиков. Пена будет выдаваться за искусство. Он считал, что эта болезнь будет долгой, пока не появятся новые мощные лидеры.
О его формуле «Добровольная диктатура». Он подчёркивал: диктатура – да, но с любовью к артисту. Он, конечно, и хозяин, и диктатор. Без него – колоссальное актёрское сопротивление, материал разминается, актёры расслаблены. Вроде и не режиссёр репетирует, а актёры сами. Взять процесс в руки, заставить пробовать, настоять на решении удавалось немногим режиссёрам. При нем другая собранность. На выпуске, когда минуты на счету, он точно знал, чего сегодня должен добиться. И тут к нему лучше было не подходить. Вот один случай. Репетиция «Кошки-мышки», заслуженный артист, подошел к Георгию Александровичу с предложением сделать таким-то образом переход от картины к картине. Он слушал, слушал, потом как взорвался: «Какое право вы имеете подходить ко мне с этими вопросами? Когда вы будете ставить спектакль, тогда вы будете решать, что и как делать, а пока всё здесь ставлю я». Актёр схватился за сердце: «Я же просто спросил, зачем так кричать?» Мне стало страшно. А Товстоногов уже спокойно про то, что он вмешивается в работу режиссёра Аксёнова только потому, чтобы прочистить переходы, заданные приёмом Кочергина. Художник оформлением продиктовал закон переходов, а мы его не соблюдаем, нам всем вместе надо дорасти до гениального Кочергина. Репетиция идет дальше, артист всё ещё перепуган. Товстоногов выходит на площадку, что-то ему подкидывает, тот старается, ловит, и Товстоногов начинает его хвалить. В конце репетиции: «Какой вы молодец!» Он вернул ему настроение. Признал ли свою вину за тон? Не думаю, нет. Что понял артист? Что он, как исполнитель на месте, что Товстоногов его ценит, но чтобы ещё раз вмешиваться в работу Диктатора? Никогда!
Горфункель: Все актеры в один голос говорят, что он на лету подхватывал все предложения.
Лосев: Сколько подхватывал, столько и отвергал! Вы думаете, ему с места что-то говорили, он останавливал репетицию и предлагал? Вот фраза Товстоногова, которой я хочу Вам ответить: «Даже очень правильное, но не вовремя сделанное замечание, может погубить актера раз и навсегда!» У него было идеальное ощущение момента! Когда можно сделать замечание, предложение, и когда он сам не имеет права прерывать. Он жил в искомом ритме артиста, температура наивысочайшая, и поэтому никто и никогда с места не имел права ничего говорить. Вот рядом сидит Кирилл Юрьевич Лавров. Я наблюдал за ними. Г.А. обожал, когда Копелян, Лавров свободны, и сидят рядом. Им хочется что-то сказать Товстоногову. Не время, опять не время, но вот пойман момент. И в темпе предложение! И вот только тогда: «А вы знаете, К.Ю. предлагает…». Причём, что поражало? Он никогда не говорил: «Я предлагаю». Всегда звучало имя того, кто предлагал! А затем: «А я с ним согласен!» Лавров прекрасно чувствовал, когда и в каком темпе он может что-то сказать Товстоногову во время репетиции. Через ощущение ритма и момента – только так возникали советы. Сколько раз мы слышали: «Нет, Дина, молчите, все неверно, молчите!» «Отойдите, сидите!» Значит, не время. Это искусство угадать, когда можно взять его внимание. И тогда: «Вот Дина Морисовна справедливо предлагает…». Но просто так вмешаться нельзя было ни в коем случае. Или в перерыве, если он в настроении. А уж после репетиции, если удавалось поговорить, тут он любил исследование вариантов. Или начало работы, застольный период. Ну, тут можно спорить сколько угодно. Товстоногов даже провоцировал на спор. Проверял себя, варианты, ощущение темы. Тут можно было задавать самые острые вопросы. Он любил интеллектуальные пикировки. Но не словоговорения. Всё нацеливалось на поиск локального действия.
Как он пользовался культурой цитаты, именами, ссылками! В работе с актерами этого не любил, тут должен быть минимум информации. Но когда наступал коллоквиум, который я записывал – мне пришлось проверить потом все многократно, чтобы не ошибиться, настолько много он знал. Причем, он ни разу не повторил ни одного вопроса. Тогда я подумал, что он мог бы работать в любой области эстетики. Я открывал какие-то учебники по эстетике, и понимал, что и это он читал, и это, и это…
Кстати, обычно, оборачивается перед началом репетиции:
— А Вы это читали? А это? А это?
Когда он успевал? Был страх ему не соответствовать.
Запись беседы Елены Горфункель. С-Петербург 2004 г.
